Наука > Пифагор

Менли П.Холл
"Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии"

Пифагорейская теория музыки и света

Гармония рассматривалась великими философами как состояние, непосредственно предшествующее красоте. Сложное именуется красивым только в том случае, если его части гармоничны в сочетании. Мир называется красивым, и его Тво­рец понимается как Добро, потому что доброе деяние должно свершать­ся в согласии с его собственной при­родой, а доброе действие, согласую­щееся с собственной природой, есть гармония, потому что добро, им вле­комое, гармонично с добром, которое оно само есть. Красота, следователь­но, есть гармония, проявляющая се­бя, свою собственную природу в мире формы.

Вселенная составлена из последо­вательных стадий добра, начинаю­щихся с материи, которая есть наинизшая стадия, и восходящих к духу, который есть наивысшая стадия. В человеке его высшая природа есть summum bonum (сумма добра). Отсю­да следует, что она должна осозна­вать добро с готовностью, потому что добро в мире, внешнее по отношению к нему, находится в гармоничном от­ношении с добром, которое есть в душе человека. То, что человек назы­вает, следовательно, злом, имеет об­щее с материей, или наименьшей сте­пенью его собственной противопо­ложности. Наименьшая степень до­бра предполагает подобным же обра­зом наименьшую степень гармонии и красоты. Таким образом, это искажение (зло) есть диссонанс элементов, самих по себе гармоничных. Искаже­ние неестественно, поскольку сумма всех вещей является Добром, естест­венно, что все вещи должны разде­лять природу Добра и сочетаться так, чтобы комбинации их были гармоничными. Гармония есть проявление Во­ли вечного Добра.

 

ФИЛОСОФИЯ МУЗЫКИ

В высшей степени вероятно, что греческие инициированные получили свое знание о философских и тера­певтических аспектах музыки от египтян, которые, в свою очередь, рассматривали Гермеса как основате­ля искусств. Согласно легенде, этот бог сконструировал первую лиру, на­тянув струны на панцирь черепахи. Осирис и Исида были патронами му­зыки и поэзии. Платон, описывая эти античные искусства египтян, говорит, что песни и поэзия были у египтян в течение, по крайней мере, десяти ты­сяч лет и что они были такой возвы­шенной и одухотворенной природы, что только боги или богоподобные люди могли сочинить их. В Мистери­ях лира считалась секретным симво­лом человеческой конституции, кор­пус инструмента представлял физи­ческое тело, струны - нервы, а музы­кант - дух. Играя на нервах, дух таким образом сотворил гармонию нормаль­ной музыки, которая, однако, превра­щается в дисгармонию, если природа человека развращена. Если древние китайцы, индусы, персы, египтяне, израильтяне и греки использовали вокальную и инструментальную музыку в своих религиозных церемониях как дополнение к поэзии и драме, то Пи­фагор поднял искусство до истинно достойного состояния, продемонст­рировав его математические основа­ния. Хотя, как говорят, сам он не был музыкантом, именно Пифагору при­писывают открытие диатонической шкалы. Получив основные сведения о божественной теории музыки от жрецов различных Мистерий, в кото­рые он был инициирован, Пифагор провел несколько лет в размышлениях над законами, управляющими со­звучием и диссонансом. Как он в действительности нашел решение, нам не известно, но было выдумано следующее объяснение.

Однажды, размышляя над пробле­мой гармонии, Пифагор проходил ми­мо мастерской медника, который склонился над наковальней с куском металла. Заметив различие в тонах между звуками, издаваемыми различ­ными молоточками и другими инстру­ментами при ударе о металл, и тща­тельно оценив гармонии и дисгармонии, получающиеся от комбинации этих звуков, Пифагор получил пер­вый ключ к понятию музыкального интервала в диатонической шкале. Он вошел в мастерскую и после тщатель­ного осмотра инструментов и прикидывания в уме их веса вернулся в собственный дом, сконструировал балку, которая была прикреплена к стене, и приделал к ней через равные интервалы четыре струны, во всем одинаковые. К первой из них прикре­пил вес в двенадцать фунтов, ко вто­рой - в девять, к третьей - в восемь, и к четвертой - в шесть фунтов. Эти различные веса соответствовали весу молотков медника.

Из книги Стэнли "История философии"

ИНТЕРВАЛЫ И ГАРМОНИИ СФЕР

В пифагорейской концепции музыки сфер интервал между Землей и сферой неподвижных звезд рассматривался в качестве диапазона - наиболее совершенного гармонического интервала. Наиболее принятым порядком музыкальных интервалов планет между сферой Земли и сферой неподвижных звезд является такой: от сферы Земли до сферы Луны - один тон; от сферы Луны до сферы Меркурия - полтона; от Меркурия до Венеры - полтона; от Венеры до Солнца - полтора тона; от Солнца до Марса - один тон; от Марса до Юпитера -полтона; от Юпитера до Сатурна - полтона; от Сатурна до неподвижных звезд - полтона. Сумма этих интервалов равна шести тонам октавы.

Пифагор обнаружил, что первая и четвертая струны, когда звучат вме­сте, дают гармонический интервал октавы, потому что удваивание веса имело тот же эффект, что и укорачи­вание струны наполовину. Натяже­ние первой струны было в два раза больше, чем четвертой струны, и, как говорят, их соотношение равно 2:1, или двукратное. Подобным же рас­суждением он пришел к заключению, что первая и третья струны дают гар­монию диапенте, или квинту. Натя­жение первой струны было в полтора раза больше, нежели третьей струны, и их соотношение было 3:2, или пол­уторное. Подобным же образом вто­рая и четвертая струны, имея то же соотношение, что и первая и третья, давали гармонию диапенте. Продол­жая это исследование, Пифагор от­крыл, что первая и вторая струны дают гармонию diatessaron, или тер­цию, натяжение первой струны на треть больше, чем второй, их соотно­шение 4:3, или sesquitertian. Третья и четвертая струны, имея то же соотно­шение, что и первая и вторая, дают ту же гармонию. Согласно Ямвлиху, вторая и третья струны имеют соот­ношение 8:9, или epogdoan.

Ключ к гармоническому соотноше­нию скрыт в знаменитом Пифагоровском тетрактисе, или пирамиде из точек. Тетракпшс образован из пер­вых четырех чисел: 1, 2, 3 и 4, кото­рые в их пропорциях открывают ин­тервалы октавы, диапенте и диатессарон. Хотя теория гармонических ин­тервалов, изложенная выше, являет­ся правильной, молоточки, бьющие по металлу в описанной выше манере, не дают тех тонов, которые им при­писываются. По всей вероятности, Пифагор разработал свою теорию гармонии, работая с монохордом, однострунным инструментом (изобре­тение, состоящее из одной струны, натянутой между зажимами и снаб­женное подвижными ладами).

Для Пифагора музыка была произ­водной от божественной науки мате­матики, и ее гармонии жестко конт­ролировались математическими про­порциями. Пифагорейцы утвержда­ли, что математика демонстрирует точный метод, которым Бог устано­вил и утвердил Вселенную, Числа, следовательно, предшествуют гармо­нии, так как их неизменные законы управляют всеми гармоническими пропорциями. После открытия этих гармонических соотношений Пифа­гор постепенно посвятил своих по­следователей в это учение, как в вы­сшую тайну своих Мистерий. Он раз­делил множественные части творения на большое число плоскостей или сфер, каждой из которых он приписал тон, гармонический интервал, число, имя, цвет и форму. Затем он перешел к доказательству точности его дедукций, демонстрируя их на различных плоскостях разума и суб­станций, начиная с самых абстракт­ных логических посылок и кончая наиболее конкретными геометриче­скими телами. Из общего факта со­гласованности всех этих различных методов доказательства он установил безусловное существование опреде­ленных естественных законов.

Из книги Флудда "Земная музыка"

СОЗВУЧИЯ ЗЕМНОГО МОНОХОРДА ; ' -

Эта диаграмма представляет основные градации энергии и субстанции между стихиями земли и ничем не ограниченной силы. Начиная с высшей, пятнадцать сфер нисходят в следующем порядке: Безграничная и Вечная Жизнь; высшие, средние и низшие Эмпиреи; семь планет; четыре элемента. Энергия символизируется Флуддом пирамидой, основание которой стоит на вогнутой поверхности Высшей Эмпиреи, а субстанция - другой пирамидой, основание которой стоит на выпуклой поверхности сферы земли (но не планеты). Эти пирамиды демонстрируют относительные пропорции энергии и субстанции, входящих в композиции пятнадцати плоскостей Бытия. Следует заметить, что восходящая пирамида субстанции касается, но не проникает в пятнадцатую сферу - Безграничную и Вечную Жизнь. Подобным же образом нисходящая пирамида энергии касается, но не проникает в первую сферу - наивысшее состояние субстанции. Плоскость солнца именуется сферой равенства, потому что там не доминируют ни энергия, ни субстанция. Земной монохорд состоит из гипотетической струны, натянутой от основания пирамиды энергии к основанию
пирамиды субстанции.

Утвердив музыку как точную науку, Пифагор применил найденные им за­коны гармонических отношений ко всем феноменам Природы, пойдя на­столько далеко, что установил при этом гармонические отношения меж­ду планетами, созвездиями и элемен­тами. Интересным примером совре­менного подтверждения древнего философского учения является про­грессия элементов согласно их гармо­ническим отношениям. Если упорядо­чить перечень элементов по восходя­щей в зависимости от атомных весов, то, по А. Ньюленду, каждый восьмой элемент заметно повторяет свойства. Это открытие в современной химии известно под именем закона октавы.

Поскольку считалось, что гармония определяется не чувственным восп­риятием, но разумом и математикой, пифагорейцы сами себя называли ка­нониками, чтобы отличить себя от Гармонической Школы, которая пола­гала истинными принципами гармо­нии вкус и интуицию. Осознавая, од­нако, глубочайшее воздействие му­зыки на чувства и эмоции, Пифагор не колебался относительно влияния музыки на ум и тело, называя это "музыкальной медициной".

Пифагор отдавал столь явное пред­почтение струнным инструментам, что предупреждал своих учеников против дозволения ушам прислуши­ваться к звукам флейты и цимбал. Он далее утверждал, что душа должна быть очищена от иррациональных влияний торжественным пением, ко­торому следует аккомпанировать на лире. В своем исследовании терапев­тического значения гармонии Пифа­гор открыл, что семь модусов, или ключей, греческой системы музыки имеют силу возбуждения различных эмоций. Рассказывают о таком эпизо­де: как-то наблюдая за звездами, Пи­фагор увидел молодого человека, который ломился в дом своей подруги и, будучи пьяным и сгорая от ревно­сти, хотел поджечь дом. Ярость моло­дого человека подчеркивалась игрой флейтиста, который был недалеко от этого места и играл возбуждающую фригийскую мелодию. Пифагор убе­дил музыканта изменить мелодию на медленную и ритмичную музыку, по­сле чего опьяненный молодой чело­век собрал свой хворост и ретировал­ся домой.

Есть также история о том, что Эмпедокл, ученик Пифагора, быстро из­менив модус музыкальной компози­ции, спас жизнь своему хозяину Анхиту, когда тому угрожал мечом сын человека, приговоренного Анхитом к публичному наказанию, Известно также, что Эскулап, греческий врач, лечил радикулит и другие болезни нервов громкой игрой на трубе перед пациентом.

Пифагор лечил многие болезни ду­ха, души и тела, играя составленные им специальные композиции или же читая в присутствии больного отрыв­ки из Гомера и Гесиода. В своем университете в Кротоне Пифагор на­чинал и кончал день пением: утром для того, чтобы очистить ум ото сна и возбудить активность, подходящую дню, вечером пение должно было успокоить и настроить на отдых. В весеннее равноденствие Пифагор со­бирал своих учеников в круг, посреди которого стоял один из них, дирижи­руя хору и аккомпанируя на лире.

Терапевтическая музыка Пифагора описывалась таким образом Ямвлихом: "И некоторые мелодии были вы­думаны для того, чтобы лечить пас­сивность души, чтобы не теряла она надежды и не оплакивала себя, и Пифагор показал в этом себя большим мастером. Другие же мелодии использовались им против ярости и гнева, против заблуждений души. А были еще и мелодии, которые умеря­ли желания" (см. "Жизнь Пифаго­ра").

Из книги Флудда "Земная музыка"

ЗЕМНОЙ МОНОХОРД С ЕГО ПРОПОРЦИЯМИ И ИНТЕРВАЛАМИ

Этот рисунок является итогом или краткой сводкой теории универсальной музыки Флудда. Интервал между элементом земли и высочайшим небом рассматривается как двойная октава, таким образом, показываются две крайности существования гармонии. Весьма примечательно, что высочайшее небо, солнце и земля имеют тот же самый тон, различаясь лишь в высоте. Солнце есть нижняя октава высочайшего неба, а земля есть низшая октава солнца. Нижняя октава (от фа до соль) объемлет ту часть Вселенной, в которой субстанция доминирует над энергией. Ее гармонии, следовательно, более велики, чем в высшей октаве (от соль до соль), где энергия доминирует над субстанцией. "Будучи задетым в духовной части, - писал Флудд. - монохорд дает вечную жизнь, если же он тронут в материальной части, то он дает временную жизнь". Следует заметить, что определенные элементы, планеты и небесные сферы гармонически соотносятся между собою. Флудд считал это обстоятельство ключом к симпатии и антипатии, существующих между различными частями Природы.

Вероятно, пифагорейцы осознавали связь между семью греческими лада­ми и планетами. Так, например, Пли­ний говорил, что Сатурн движется в дорийском ладе, а Юпитер - во фри­гийском. Кажется, что и темперамен­ты тоже могут рассматриваться в све­те различных модусов, то же относит­ся и к страстям. Таким образом, гнев, который является огненной стра­стью, может быть усилен огненным модусом и нейтрализован водным мо­дусом.

Далеко идущим воздействием му­зыки на греческую культуру интере­совался Эмиль Науманн: 'Платон ог­раничивал значение музыки, полагая ее предназначенной только лишь для того, чтобы создавать бодрые мело­дии, внушать любовь ко всему благо­родному и ненавидеть все плохое. Он полагал, что нет ничего более влия­тельного на внутренние чувства лю­дей, нежели мелодия и ритм. Будучи твердо убежденным в этом, он согла­шался с Дамоном из Афин, музыкаль­ным учителем Сократа, что введение новой возбуждающей шкалы может представить угрозу для целой нации и что невозможно изменить ключ без потрясения основ государства. Пла­тон считал, что музыка, которая обла­гораживает ум, гораздо более высо­ких порядков, нежели музыка, апеллирующая к чувствам, и он сильно настаивал на том, что долг государственных людей запретить всякую из­неженную и похотливую музыку и дозволять только чистую и благород­ную и что бодрые и живые мелодии для мужчин, а мягкие и плавные - для женщин. Из этого видно, что музыка играла значительную роль в воспита­нии греческой молодежи. Величай­шая осмотрительность должна была быть в выборе инструментальной му­зыки, потому что отсутствие слов де­лало ее значение сомнительным и за­ранее трудно было предвидеть, про­изведет ли она на людей благодетель­ное или губительное действие. На­родный вкус, всегда замешанный на чувственных и распутных мелодиях, должно рассматривать с величайшим презрением" (см. "Историю музы­ки").

Даже сегодня военная музыка ис­пользуется с впечатляющим эффек­том во время войн и религиозная музыка, хотя она больше не развива­ется в соответствии с древней тео­рией, все же очень сильно влияет на эмоции светских людей.

 

МУЗЫКА СФЕР

Наиболее величественной, но и на­именее известной спекуляцией Пи­фагора являлись размышления о си­дерических гармониях. Говорят, что из всех людей только Пифагор слы­шал музыку сфер. Кажется, халдеи были первыми, кто осознал, что не­бесные тела исполняют космический гимн по мере их движения по небу. Иов описывал время, "когда звезды утреннего неба поют вместе", и в "Венецианском купце" автор припи­сываемых Шекспиру пьес пишет: "Такой орбиты, даже малой, нет, ко­торая не пела бы голосами ангелов". Но столь мало осталось от теории небесной музыки Пифагора, что воз­можны лишь слабые попытки прибли­жения к его мыслям относительно этого предмета.

Пифагор рассматривал Вселенную как громаднейший монохорд с одной струной, прикрепленной верхним концом к абсолютному духу, а ниж­ним - к абсолютной материи. Другими словами, струна натянута между не­бом и землей, Считая внутрь от пери­ферии небес, Пифагор, разделил Все­ленную, согласно одним авторитетам, на девять частей, согласно другим а двенадцать. Последняя система была такой. Первая сфера была эмпи­реями, или же сферой неподвижных звезд, которая являлась обиталищем бессмертных. Со второй по двенадца­тую были сферы (по порядку) Сатур­на, Юпитера, Марса, Солнца, Вене­ры, Меркурия, Луны, огня, воздуха, воды и земли. Этот порядок семи планет (Солнце и Луна рассматрива­лись в старой астрономии как плане­ты) тождествен символизму подсвеч­ника у евреев: солнце в центре в качестве главного ствола с тремя пла­нетами по сторонам.

Пифагорейцы давали имена различ­ным нотам диатонической шкалы, со­гласно Макробию, исходя из скоро­сти и величины планетарных тел. Каждая из этих гигантских сфер, мчась через бесконечное пространст­во, как полагали, издает звук опреде­ленного тона, который возникает за счет непрерывного смещения эфир­ной пыли. Так как эти тона были манифестациями божественного по­рядка и движения, то отсюда следо­вало, что они разделяли гармонию своих собственных источников. "Те­ория, что планеты при своем враще­нии вокруг земли производят опреде­ленные звуки, отличающиеся друг от друга в зависимости от величины, бы­строты движения тел и их удаления была общепринятой у греков. Таким образом, Сатурн, наиболее далекая планета, давал самый низкий звук, а Луна, ближайшая планета, самый вы­сокий звук. Звуки семи планет и сфе­ра неподвижных звезд вместе с тем, что над нами (Антихтон), являются девятью Музами, а их совместная симфония называется Мнемозиной" (см. "Канон"). Эта цитата содержит неявную ссылку на деление Вселен­ной на девять, которое уже упомина­лось нами.

Из книги Флудда "Земной монохорд"

ТЕОРИЯ МУЗЫКИ ЭЛЕМЕНТОВ

На этой диаграмме две проникающие друг в друга пирамиды представляют небо и землю. Согласно закону гармоний стихий, как показано на диаграмме, ни огонь не входит в состав земли, ни земля - в состав воздуха. Фигуры на диаграмме раскрывают гармонические соотношения между четырьмя первичными элементами, согласно Флудду и пифагорейцам. Земля состоит из трех частей земли и одной части огня. Сфера равенства есть гипотетическая точка, где достигается равновесие двух частей земли и двух частей огня. Воздух состоит из трех частей огня и одной части земли. Огонь состоит из четырех частей собственной природы. Таким образом, земля и вода соотносятся меж собой как 4 к 3 - гармония диатессарона, а вода и сфера равенства - как 3 к 2 - гармония диапенте. Поскольку сумма этих двух гармоний равна диапазону, или октаве, очевидно, что обе сферы - огня и земли -находятся в диапазоне гармонии со сферой равенства, а также то, что огонь и земля находятся в разных диапазонах гармонии друг с другом (в дисдиапазонах).

Греки также осознавали фундамен­тальное соотношение между отдель­ными сферами семи планет и семью священными гласными звуками. Пер­вые небеса произносят священный гласный звук А (Альфа); вторые не­беса - священный звук Е (Эпсилон); третьи - Н (Эта); четвертые - I (Йота); пятые - О (Омикрон); шестые - Y (Ипсилон); седьмые небеса - священ­ную гласную Q (Омега). Когда семь небес поют вместе, они производят полную гармонию, которая восходит как вечная слава к трону Творца (см. "Против ересей" Ирения). Хотя это точно не установлено, вполне вероят­но, что планетарные небеса должны рассматриваться как восходящие в пифагоровом порядке, начиная со сферы Луны, которая должна пред­ставлять первые небеса.

Многие древние инструменты име­ют семь струн, и, по преданию, Пи­фагор был тем, кто добавил восьмую струну к лире Терпандра, Семь струн всегда соотносились с семью органа­ми человеческого тела и с семью планетами. Имена Бога воспринима­лись тоже в качестве форм, образо­ванных из комбинаций семи плане­тарных гармоний. Египтяне ограничи­вали свои священные песни семью первичными звуками, запрещая про­износить иные звуки в храме. Один из их гимнов содержал следующее заклинание: "Семь звуковых тонов воздают хвалу Тебе, Великий Бог, вечно творящий Отец всей вселен­ной". В другом гимне Божество так описывает Самого Себя: "Я великая неразрушимая лира всего мира, настроенная на песни небес" (см. "Ис­торию музыки" Науманна).

Пифагорейцы верили, что все, что существует, имеет голос и что все создания вечно поют хвалу Создате­лю. Человек не смог удержать в себе эти мелодии, потому что его душа запуталась в иллюзии материального существования. Когда он освободит себя от бремени низшего мира с его ограничениями чувственным воспри­ятием, музыка сфер опять зазвучит, как в Золотой век. Гармония распоз­нает гармонию, и, когда человеческая душа возвратит свое истинное досто­яние, она не только услышит небес­ный хор, но и присоединится в веч­ном гимне к Вечному Добру, контро­лирующему бесконечное число час­тей Бытия.

Греческие Мистерии включали в себя доктрину соотношения, сущест­вующего между музыкой и формой. Элементы архитектуры, например, должны были быть совместимыми с музыкальными нотами и тонами или же имели музыкальные аналоги. Сле­довательно, когда воздвигалось зда­ние, в котором комбинировались эти элементы, само здание уподоблялось музыкальной струне, которая являет­ся гармоничной только в том случае, когда она полностью удовлетворяет математическим требованиям гармо­нических интервалов. Реализация этой аналогии привела Гете к мысли о том, что "архитектура есть онемев­шая музыка".

При конструировании своих хра­мов инициации древние жрецы де­монстрировали высочайшее знание принципов, лежащих в основе фено­мена вибрации. Ритуалы Мистерий включали специальные речевые эф­фекты при произнесении фраз, и для этой цели делались специальные зву­ковые залы. Слово, которое прошеп­тали в такой зале, наполняло почти грохотом и все здание. Даже дерево и камни, которые использовались в строительстве храмов, были настоль­ко пропитаны звуковыми вибрациями религиозных церемоний, что при уда­ре по ним они воспроизводили те тона, которые звучали в ритуалах.

Каждый элемент в Природе имеет свой нотный ключ. Если эти элементы скомбинированы в сложную структу­ру, результатом является струна, ко­торая, если зазвучит, заставит распа­сться составляющие части. Подоб­ным же образом каждый человек имеет свой ключ, такой, что, если он зазвучит, человек будет уничтожен. Аллегория стен иерихонских, обру­шившихся от труб израилевых, не­сомненно является попыткой устано­вить тайное значение индивидуаль­ных ключей или вибраций.

 

ФИЛОСОФИЯ ЦВЕТА

"Свет, - пишет Э. Бэббитт, - раскры­вает славу внешнего мира и является наиблистательным из всех его бли­стательных свойств. Он придает кра­соту, раскрывает красоту и сам по себе прекрасен сверх всякой меры. Он анализатор, правдолюб и раскрыватель обмана, потому что он показы­вает вещи такими, какие они есть. Его бесконечные потоки меряют всю Вселенную и попадают в наши теле­скопы от звезд, откуда они прошли квинтиллионы миль. С другой сторо­ны, он исходит от объектов столь малых, что через микроскоп мы мо­жем видеть объекты в пятьдесят мил­лионов раз меньшие, нежели мы ви­дим невооруженным глазом. Подобно другим тонким силам, его движе­ние поразительно мягко, и все же он проникает с удивительной силой по­всюду. Без его оживляющей силы растения, животные и человеческая жизнь должны были бы немедленно исчезнуть с лица земли. Поэтому вполне естественна попытка рассмот­реть его потенциальные и прекрас­ные принципы и составляющие его цвета, потому что чем больше мы проникаем во внутренние его законы, тем больше обнаруживаем в нем вол­шебные свойства хранить в себе си­лу, оживлять, лечить, очищать и вос­хищать человечество" (см. "Принци­пы света и цвета").

Так как свет, купая все создания в собственных лучах, является ос­новной физической манифестацией жизни, в высшей степени важно осознавать, по крайней мере частич­но, тонкую природу его божествен­ной субстанции. То, что называется светом, на самом деле является уров­нем вибраций, воздействующих на оптические нервы. Мало кто из лю­дей понимает, насколько они сильно ограничены стенами, сооруженными чувственными восприятиями. Наши знания о свете неполны, но есть и вовсе неизвестные формы света, для которых нет оптического эквивален­та. Есть бесчисленные цвета, которые мы не можем видеть, также как и звуки, которые мы не можем слы­шать, запахи, которые мы не можем обонять, ароматы, которые не могут быть нами попробованы, и субстан­ции, которые не могут быть ощущае­мы. Человек окружен сверхчувствен­ной вселенной, о которой он ничего не знает, потому что центры чувст­венного восприятия не развиты в до­статочной степени, чтобы прореагировать на более тонкие уровни виб­раций, из которых состоит вселенная.

Как у цивилизованных, так и у при­митивных народов цвет играет роль естественного языка для выражения философских и религиозных докт­рин. Древний город Эктабана, как его описывает Геродот, был окружен семью стенами, окрашенными как семь планет, согласно знаниям, которыми обладали персидские маги. Зна­менитый зиккурат, астрономическая башня Бога Неба, в Борсиппе подни­мается семью уступами, каждый из которых окрашен в цвет, соответст­вующий планете (см. "Халдейскую магию" Ленормана). Таким образом, становится ясно, что вавилоняне бы­ли знакомы с концепцией спектра и его соотношением с семью Творящи­ми Богами, или Силами. В Индии один из императоров династии Моголов соорудил фонтаны семи уровней. Во­ды, ниспадающие на следующий уро­вень, протекая через специальные ка­налы, меняли свою окраску, таким образом проходя через все цвета спектра. В Тибете цвет использовал­ся местными художниками для выра­жения различных оттенков настрое­ния. Л.Уодделл, говоря о северном буддийском искусстве, замечает, что в тибетской мифологии "белый и желтый цвет обозначают нежное на­строение, а красный, голубой и чер­ный принадлежат резким настроени­ям, хотя иногда синий или голубой используется как говорящий о небе и означает просто небесное. Вообще, боги изображаются белыми, гоблины - красными, дьяволы - черными, подо­бно их европейским родственникам" (см. "Буддизм в Тибете").

В "Меноне" Платон, говоря о Со­крате, описывает цвет как "истечение формы, соизмеримое с видом и чув­ством". В "Теэтете" он более про­странно рассуждает на эту тему: "Да­вай выведем принцип, о котором мы только что говорили, что ничто явля­ется самосуществующим, и тогда мы увидим, что каждый цвет, черный, белый или другой, возникает из встречи глаза с определенным дви­жением, и то, что мы именуем суб­станцией каждого цвета, не является ни активным, ни пассивным элемен­том, но чем-то таким, что проходит между ними и соответственно каждо­му воспринимающему; разве ты уве­рен, что те цвета, которые восприни­мает собака, те же, что воспринима­ешь ты?"

В Пифагорейском тетрактисе - верховном символе универсальных сил и процессов - содержатся теории греков относительно музыки и цвета. Первые три точки представляют тройной Белый Свет, который явля­ется Божественным Главой, содер­жащим потенциально как свет, так и цвет. Остающиеся семь точек пред­ставляют цвета спектра и ноты музы­кальной шкалы. Цвета и тона являют­ся активными творческими силами, которые, исходя из Первой Причины, устанавливают вселенную. Эти семь разделены на две группы - три и четыре точки, соотношения которых показаны в тетрактисе. Высшая группа из трех точек становится ду­ховной природой, сотворенной все­ленной; низшая группа из четырех точек проявляет себя как иррацио­нальная сфера, или низший мир.

В Мистериях Семь Логи, или Тво­рящие Властители, показаны как по­токи силы, истекающей изо рта Веч­ного. Это означает спектр, истекаю­щий из белого света Верховного Бо­жества. Семь Творцов, или Делате­лей, низших сфер были названы ев­реями Элохим. У египтян они имеют имя Строителей, иногда называемых Правителями, и изображаются с большими ножами в руках, и этими ножами они вырезают вселенную из первозданной субстанции. Поклонение планетам основано на их понима­нии как космических телесных воп­лощений творческих атрибутов Бога. Повелители планет описывались обитающими на солнце, потому что ис­тинная природа солнца, будучи аналогична белому свету, содержит семена всех тонов и цветов, возможности которых оно проявляет.

Из книги Флудда "Земной монохорд"

ЧЕТЫРЕ ЭЛЕМЕНТА И ИХ ИНТЕРВАЛЫ СОЗВУЧИЯ

В этой диаграмме Флудд разделил каждый из четырех первичных элементов на три подразделения. Первое из них является наибольшим, кое в чем имея общее с субстанцией, элементу прямо подчиненной (исключение представляет земля, которая по статусу не имеет низшего по отношению к себе элемента). Второе подразделение состоит из элемента в его относительно чистом состоянии, в то время как третье имеет кое-что общее с элементом, высшим по отношению к исходному элементу. Например, наинизшим подразделением воды является осадок, так как он содержит земную субстанцию в растворенном виде; второе подразделение представляет воду в ее наиболее общем состоянии, соленом, как это имеет место в океане. Третье подразделение воды - это наиболее чистое состояние, свободное от соли. Гармонический интервал, приписываемый наинизшему подразделению каждого элемента, - один тон; центральному подразделению - также один тон, но высшему подразделению - полтона, потому что тон делится пополам с непосредственно следующим за ним элементом. Флудд утверждает, что по мере того, как элементы поднимаются в ряду на два с половиной тона, диатессарон есть доминирующий гармонический интервал элементов.

Существуют различные отношения, упорядочивающие взаимодействия планет, цветов и музыкальных нот. Наиболее приемлемая система осно­вана на законе октавы. Слух имеет более широкую сферу, нежели зре­ние, потому что в то время, как ухо может регистрировать от девяти до одиннадцати октав, глаз может реги­стрировать только семь фундамен­тальных цветовых тонов, одним то­ном меньше октавы. Красный цвет, таким образом, будучи наинизшим то­ном в цветовой шкале, соответствует до, первой ноте музыкальной шкалы. Продолжая эту аналогию, оранже­вый соответствует ре, желтый - ми, зеленый - фа, голубой - соль, синий - ля и фиолетовый - си. Восьмой цвето­вой тон, требуемый для завершения шкалы, должен быть в более высокой октаве и уже красный. Точность при­веденной аналогии подтверждается двумя обстоятельствами; (1) три фун­даментальные ноты музыкальной шкалы - первая, третья и пятая - со­ответствуют трем первичным цветам - красному, желтому и голубому; (2) седьмая, менее совершенная нота му­зыкальной шкалы, соответствует фи­олетовому, наименее совершенному тону цветовой шкалы.

В "Принципах света и цвета" Э.Бэббитт подтверждает соответствие цве­товой и музыкальной шкал: "Точно так же, как ДО является наинизшей нотой в музыкальной шкале и обра­зована из грубых волн воздуха, так и красный цвет внизу цветовой шкалы сделан из самых грубых волн свето­носного эфира. Поскольку музыкаль­ная нота СИ (седьмая нота шкалы) требует 45 вибраций воздуха, ДО требует 24 вибрации, или же почти вполовину меньше, постольку и, если фиолетовый цвет требует 800 триллионов вибраций в секунду, красный цвет требует только 450 триллионов, то есть почти в два раза меньше. Когда кончается одна музыкальная октава и начинается другая, с вибра­циями в два раза большими, нежели в предыдущей октаве, та же самая нота повторяется в более тонкой шка­ле. В то время как видимая часть спектра завершается на фиолетовом цвете, другие октавы невидимых цве­тов с удвоенными вибрациями про­должаются по тому же закону".

Когда цвета соотнесены с двенад­цатью знаками Зодиака, они упорядо­чиваются как спицы колеса. Овен со­ответствует чисто красному; Телец - красно-оранжевому; Близнецы - чис­то оранжевому; Рак - оранжево-жел­тому; Лев - чисто желтому; Дева - желто-зеленому; Весы - чисто зеленому; Скорпион - зелено-синему; Стрелец - чисто синему; Козерог - сине-фиолетовому; Водолей - чисто фиолетовому; Рыбы - фиолетово-красному.

В изложении восточной системы эзотерической философии Е. Блаватская соотносит цвета с семерной кон­ституцией человека и семью состоя­ниями материи таким образом, как показано в таблице.

Это построение цветов спектра и музыкальных нот октавы необходимо приводит к следующей группировке планет для того, чтобы сохранить их собственный тоновый и цветовой аналог. Таким образом, до становится Марсом, ре - Солнцем, ми - Меркури­ем, фа - Сатурном, соль - Юпитером, ля - Венерой, си - Луной.

Цвет

Принципы, или Человек

Состояние  Материи

Фиолетовый

Чаваили Эфирный

Эфир

Синий

Высший Манас, или Духовный Разум

Критическое Состояние, называемое Воздухом

Голубой

Аурическое Покрытие 

Поток или Пар

Зеленый

Низший Манасили Животная Душа

Критическое Состояние

Желтый

БуддхиДуховная Душа 

Вода

Оранжевый

Пранаили Жизненный  Принцип

Критическое Состояние